摘要：學界若細讀晚近七十年學案，早晚會驚愕將“古籍版本學”與“今典版本學”離開的那條鴻溝，當在“著者在場與否”。這就招致并非因“著者在場”，而是因舊法印刷術所形成的“訛、衍、缺、脫”，以及是以而構成的古籍版本學之“善本”“殘本”概念，若無差異地套在今典版本學頭上，則不免不實用或不敷用。對錢著版本演變的深層究查業已表白：無論是著者1978年對舊文《中國詩與中國畫》的修訂，仍是1994年《管錐編》卷五對底本四卷的增訂，抑或2002年三聯版《宋詩選注》決心將此書做成“擬殘本”諸景象，皆溢出了傳統版本學所熟睹的“立體、墨跡、目測”之特征；相反，因“著者在場”而變成的錢著版本演變，在深條理浮現了“平面、心因、透視”新特征，且以“心因”為內驅性機制。簡言之，若曰錢鍾書對《中國詩與中國畫》的1978年修訂，以及對《管錐編》四卷的1994年增訂，是想將這兩種今典做成“善本”，以“給本身一個學術史判定”，即“自鑒”；那么，他對《宋詩選注》2002年三聯版的最后決計，則是旨在“給學術史一個警醒”，即“版本記愧”。于是，《宋詩選注》以“擬殘本”傳世，也就形同于著者為了讓晚輩銘刻那段學術史“恥辱”。
一、版本學從古籍到今典
凡能細讀晚近七十年學案的人們，往往慨嘆版本學未必屬古籍研讀之專利。對古籍作專門研究研讀，必視版本學考證為條件，當是傳世古籍受制于舊法印刷術（從石印到木刻版）而不免“訛、衍、缺、脫”所致，為安在印刷工藝已日新月異之本日（從鉛字到激光排版），仍須提示若作為當世學案，切忌忽視版本學環節呢？根子在于，當今典籍（陳寅恪稱之為“今典”）并未因工藝進步前輩而根絕版本學懸疑，反倒因今典的版本學懸案現場，比比皆是著者的墨痕、指印及淚漬，似變得比古籍版本學更難敷衍。
由此看來，陳舊版本學演變至今宜以其對象變異，而分“古籍版本學”與“今典版本學”兩種。讓彼此區隔的那條分界限，擬取決于“著者在場與否”。頗能見證“古籍版本學”的第一標識即“著者能否在場”，莫過于張舜徽（下簡稱張）對“二十四史”所做的有涉商務版“百衲本”與清廷版“殿本”之比擬，成果“發明殿本訛、衍、缺、脫的最嚴重之處，有下列十種情形”：“一、復葉”“二、脫葉”“三、缺行”“四、文字前后紊亂”“五、篇章前后紊亂”“六私密空間、小注誤作註釋”“七、注文缺脫”“八、校語缺脫”“九、肆意改易原文”“十、肆意竄補原書”。如上十類訂正，在殿本“二十四史”中，除《漢書》《三國志》《晉書》《梁書》《魏書》《隋書》《五代史記》《明史》等八種扛住了張的火眼金睛外，其余史籍十六種（含《史記》《后漢書》《宋書》《南齊書》《陳書》《北齊書》《周書》《南史》《教學場地北史》《舊唐書》《新唐書》《舊五代史》《宋史》《遼史》《金史》《元史》）分歧水平上皆被張逮著了瑕疵或“硬傷”。沒有文獻能證實上述訂正之泉源是錯在現代著者。相反，張的校勘范例提醒古籍版本學第一標識便是“著者不在場”，那么，由此發布其訂正不過乎“立體”“墨跡”“目測”這三特色，也就甚契。故亦可謂古籍版本學就天性而言，是“見物不見人”。
恰是在這節骨眼上，今典版本學之天性是“見物亦見人”。以錢鍾書（下簡稱錢）學案為例，著者生前核定其三聯版文集含冊本十種，此中《談藝錄》《七綴集》《宋詩選注》《管錐編》《寫在人生邊上人生邊上的邊上石語》，當系學術“今典”。若著眼于版本學深究，則錢學研討恐將生出另塊廣闊的童貞地亟待開闢。好比《談藝錄》完稿于1942年，第一版于1948年，至1984年出補訂本，歲月促三十六年曩昔，然著者也未饒歲月，與其38歲時的開通版第一版原形比，74歲時的中華版補訂本篇幅驟增一倍，其學思深摯度也不宜作同日語。又如《七綴集》扛鼎第一篇《中國詩與中國畫》，原載于1947年《開通書店二十周年事念文集》，1978年著者對其動“年夜手術”，註釋字數及注釋皆翻倍，無疑有深意在焉。再如《管錐編》四卷撰于1972—1975年，系“文革”早期，時錢62~65歲；1979年中華版問世于“思惟束縛”翌年，時錢漸古稀，不意1994年中華版又推《管錐編》卷五，錢已耄耋八四，病榻難起矣。此卷本系錢重閱《管錐編》四卷之筆札，因增訂再三而自力成書，當屬淵默而蘊雷霆于深處。于是，一個繞不外的懸念是，錢作為20世紀學術峰值之符號，其著作在晚近七十年的版本演變中，為何幾次訴諸“補訂”“修訂”及“增訂”，酷似蔥翠古榕因歷盡滄桑而蔚然成林又傲然沖天呢？
何謂今典版本學里的“著者在場”？錢學可謂范式。錢著諸多版本的富饒演變，不就是鮮活、睿智而又厚重地與著者的學術史、思惟史甚至錢“賢而諧”（有別于陳寅恪“賢而拙”）地感應巨大世變的性命史，巧妙地織為一體嗎？這就招致以錢學為范例的今典版本學與“著者不在場”的古籍版本學比擬，其特征不在于版本學之隱退，反而煩惱張所傳承的古籍版本學程式不敷用或不實用了。至多將古籍版本學的“立體、墨跡、目測”三頂帽子擱到錢著版本研討頭上，尺碼嫌小了。換言之，只要將古籍版本學“見物不見人”的“立體、墨跡、目測”，順水推舟地升維為“見物亦見人”的“平面、心因、透視”，才是今典版本學的題中應有之義。
二、《中國詩與中國畫》修訂本的心因解碼
今典版本學之“平面、心因、透視”三特色，為何故“心因”為關鍵？這兒宜取“文獻-產生學”視角來闡明。“文獻-產生學”作為學案研討方式，其建模之關鍵恰在詰問：給定著者在文獻學上所以有此“不雅點-闡述”，其心坎必有內驅力與之對應；那么，這一可謂產生學程度的深層心因（內驅力）畢竟何謂？這轉換為雨果語式，即針對宇宙人生任何一個“為什么”，其背后皆有一個“由於”尚待揭曉。于是，當你不知足于將文獻學上的“不雅點-闡述”（墨跡）視作天經地義的“尺度謎底”，而只是看成亟待探聽的“謎面”且孜孜以求其產生學“答案”（心因）畢竟何謂時，這個由“心因”所領銜的今典版本學研討也就不再滯留于古籍版本學之“立體”（文獻學），而不得不走向“平面”（文獻-產生學）。同理，阿誰被微觀世變（身處何世）與微不雅際遇（身何處世）所糾結的著者“心因”，也勢必不是慣例視覺所能“目測”，而不得不請益智者才有的學術史暨思惟史“透視”。故只要抓準著者“心因”，才可謂牽著了今典版本學研討的“牛鼻子”。以此途徑來重讀錢著晚近七十年的版本演變，也就不愁能讀出傳統版本學讀不出的新意。
錢著的版本演變，年夜體兩類：一曰“修訂-增訂”版，二曰擬殘版（明知有書寫“破綻”暨重版“缺損”，亦未“曲意彌縫”）。學界對前者似習以為常，皆懶得說，怕也未必說究竟里；學界對后者則視而不見，于是也就認真“一無一切”，故也能夠放過了一個對錢著作今典版本學考辨的盡妙機緣。本文將用兩章著重錢著的“修訂－增訂”版考辨：予修訂版是聚焦于錢1978年對其1947年名篇《中國詩與中國畫》（下簡稱《詩畫》）的修訂；予增訂版則專注于錢1994年版《管錐編》卷五對1979年版《管錐編》卷一的某一內在醇厚的增訂。意在突顯錢著賴以“修訂-增訂”之深層心因，恐皆可回于著者是1978年“思惟束縛”后，才放筆寫出其心坎郁積甚久的學術史睿思。
筆者曾以《體認在原著與修訂之間——重讀錢鍾書〈中國詩與中國畫〉》為題，試述錢1978年之所以對其平易近國版《詩畫》作年夜“修訂”，是由於發明原著在繚繞若何評價王維“神韻派”作風一案時，祖國批駁史連綿某種“詩品—畫品”的古典對峙格式。這就仿佛將王維作風這枚砝碼，分辨置于批駁史天平的兩側秤盤，其成果是左側“詩品”秤盤對王維作風報出的份量，與右側“畫品”秤盤的評價比擬，顯然低良多。在“畫品”秤盤那兒，王維作風之于祖國“南畫”語系來說，當無愧為“坐著第一把交椅”的首席巨匠，但在“獨尊儒術”“推重杜甫”的“詩品”秤盤那則恰好相反，“秀潤沖淡”的王維詩風對“雄鷙奧博”的杜甫詩風只得甘拜上風，故即使稱王維為“年夜詩人”，充其量是“小的年夜詩人”，詩圣杜甫才是“中唐以后，眾看所回的最年夜詩人”。
錢對“‘詩品—畫品’之古典對峙”這一框架特殊動心，旨在確認此框架恰能隱喻他對1949—1978年這段學術史的切膚體認。筆者將此體認建模為“‘風尚—風向’之當世疏離”，剛好與“‘詩品—畫品’之古典對峙”順次對位：“詩品”對位“風尚”，“畫品”對位“風向”，“古典對峙”對位“當世疏離”。原著中的“王維作風”對位當代“錢著學思”亦無疑。
“風尚”作為要害詞，原著用來指稱在給按時代（含朝代）具安排性甚至強迫性的主潮取向，它仿佛席卷六合的狂“風”戾“氣”，所向無敵，滲入一切。作為“文藝風尚”，它浸潤藝術家的心靈、骨髓，“影響到他對題材、文體、作風的往取，賜與他以機遇，同時也限制了他的范圍”。聯絡接觸到錢親歷1949—1978年那段學術史，能與此“風尚”相以稱的威望思潮，也就是那時學界言必稱的，以日丹諾夫為符號的，由“態度、方式、不雅點”三元分解的“蘇聯實際形式”了。再讓此“風尚”折回批駁史佈景，能與“風尚”相般配的要害詞，恐除了“詩品”亦別無選擇。固然“詩品”作為浸潤批駁史的一種“風尚”可謂最長久、最深奧，但比起蘇聯形式在鼎革初三十年的風行，怕連小巫見年夜巫也說不上。
再看“風向”一詞，典出錢1988年一篇自序《表現風向的一片樹葉》。那是錢得悉海峽此岸已將其1948年至那時問世的十三種錢著（從《談藝錄》《圍城》《槐聚詩存》《宋詩選注》《七綴集》到《管錐編》四卷等）悉數發布臺灣版時，悵然命筆而撰。錢將其終生血汗凝成的皇皇巨著謙稱為“一片樹葉”，又以此“樹葉”來表征其孤膽疏離1949—1978年間那“風尚”的自力“風向”，當足見其絕代肚量暨迥拔品性。同時須說，用“風向”一詞往對位原著中指稱國學“南畫”譜系的“畫品”，在修辭上當然頗具對稱美，但“風向”究竟純屬錢的卓盡性命選擇暨彌漫不斷定的伶丁守看，而“畫品”畢竟是歷代騷人的風流高雅，并不誘迫他們須為之預付保存價格。
固然，后學若欲潛心體悟錢之“風向”對“風尚”確當世疏離有何不易，只須比擬昔時“風尚”曾若何將郭紹虞、朱光潛、李澤厚等一一“碾平”，卻偏偏未“碾平”錢的“風向”，就足以明鑒錢的“風向”所蘊結的文明態度、治學方式暨文學史不雅點，及其由此而煉成的思惟免疫力，有多渾樸、雄壯、純潔且堅貞。另，亟待補白的是，本章用“‘風尚—風向’之當世疏離”往對位原著之“‘詩品—畫品’的古典對峙”，意在訴諸隱喻，它具有暗射性，亟須借學術史暨思惟史的X光來“透視”，切忌靠古籍版本學的“目測”。由於“目測”者難免臆想若對《詩畫》修訂版作地毯式搜刮，定能像福爾摩斯普通在案發明場，覓得修訂者留下的諸多“心因”性指紋或萍蹤。這很能夠會掃興，擬分兩點來講。
其一，本章既然明言修訂者是借“‘詩品—畫品’之古典對峙”框架來隱喻其“‘風尚—風向’之當世疏離”而具暗射性，那么，年夜凡考證者就宜有心思預備且做作業，先體味《管錐編》若何闡述“惚恍”一詞。這不是故弄玄虛，而是為了讀懂錢著的匠心而繞不外的專門研究環節。再說錢這個修訂版也確切改得不無“惚恍”。“惚恍”是人類感應對象時難以確認的心智懸置景象，錢旁徵博引地將它闡述為官能無可捉摸的“無狀之狀，無物之象”：這用韓愈的詩來說，像“草色遠看近卻無”；若用西哲羅斯金（Ruskin）刻畫某景致畫的句子，則是“天際片云，其輪廓始則不成見，漸乃差許領悟，然后不注視時才覺宛在，稍一注視又消散無痕”；《文子·精誠》概述為“遠之即近，近之即疏”。
其二，既然修訂版旨在安置錢對學術史的那段體認，那么其“惚兮恍兮”的筆法再嫻熟，也不成能玩得不留蛛絲馬跡。請看修訂版這句話，特殊是最后一行字：
我們要清楚和評判一個作者，也該了解他那時期對于他那一類作品的看法，這些看法就是后世文藝批駁史的資料，也是那時一種文藝風尚（側重號為引者所加，下同）的表現。一個藝術家總在某些社會前提下創作，也總在某種文藝風尚里創作。……就是順從或背棄這個風尚的人也遭到它負面的安排，由於他不得不另出手眼來迴避或改正他所討厭的風尚。
請留意，修訂版這句加了側重號的結語，在原著中倒是：“他不得另開途徑來防止他所討厭的風尚。”從“不得”到“不得不”；從1947年原著“他不得另開途徑來防止”，到1978年修訂版“他不得不另出手眼來迴避”且添“改正”二字——這般細嚼暨尖利尋味，恐誰也不宜再草率地否定：此修訂版像回旋曲幾回再三說起的阿誰“作者—他”，與其說在泛指普通稱呼上的第三人稱，毋寧說是變開花樣地特指詳細語境中的第一人稱“錢鍾書—我”。由於深知學術史暨思惟史的同人不會不追認在那特別歲月，在偌年夜文學學界，若還有人敢“不得不另出手眼來迴避或改正他所討厭的風尚”（此“風尚”即“蘇聯實際形式”的風行），那么，此人除了“錢鍾書—我”，怕也就沒有誰了。再聯絡接觸錢1959年詩云“敢違流俗別蹊行”，1974年詩云“耐可避人行別徑”，何謂“舍我其誰”？此謂也。故亦可謂錢修訂《詩畫》之“心因”或內驅力，即躲在這不起眼的將“不得”默默改為“不得不”的修辭細節里，多了一個“不”字，它珍稀得一字令嬡，又鋒利得提綱契領。這滴“血”凝聚著錢為何修訂《詩畫》之“心因”的DNA。筆者曾耳聞有句市場行銷詞“魔鬼躲在細節中”，形同耳邊風，從不安心里往；而今信了，由於錢著也常甚“鬼”，錢不只青年時曾撰文“魔鬼夜訪”，至晚晴更善於將“魔鬼”躲在修訂版的鉛印裂縫里。
三、《管錐編》增訂本的心因解碼
做了對《詩畫》修訂版的心因解碼，再辨析《管錐編》卷五對其卷一的專頁增訂，那么這兩者有何異同？所謂“同”，是錢皆想借此對自我有個謹嚴穩重的學術史判定（自鑒），確認本身在1949—1978年那段歲月中畢竟飾何腳色、寫了什么、怎么寫。所謂“異”，則指1978年修訂版是錢將“不得”二字修改為“不得不”，僅著一字，盡得風騷，為本身在那特別日子所飾腳色，靜靜地留下了一幅繁複的自畫像；與此比擬，1994年版《管錐編》卷五之增訂，則別開生面地勾畫了一幅法國哲賢蒙田肖像，他那智者才有的悲欣交集、哀喜莫測的神色，似也常掛在錢的眉梢嘴角。有識者將此神色稱為“皮里陽秋”。
“皮里陽秋”典出《世說新語》之“賞譽”篇。“皮里”，指心坎；“陽秋”原詞“年齡”，是孔子修訂的一部記錄魯國汗青的書。此書對汗青人物及事務隱含褒貶而不直白，即“言其外無臧否，而內有所褒貶也”（《晉書·褚裒傳》），此謂“皮里年齡”。后因晉簡文帝母名“春”，晉報酬避忌，而以“陽”字改謂“春”字，遂使“皮里陽秋”流播古今。這對現代文學研討者來說，“算不上僻事，也沒有秘躲幾多‘奇妙’”，且皆知“皮里陽秋”作為古聖人格特征不無笑劇感，由於它意味著不按朝綱或坊間風俗出牌，反倒“惱怒怒罵，皆成文章”，狡猾得像老頑童，古怪得像嬉皮士，衛羽士見之疾首頓足，偽正人唯恐避之不遠，由於“皮里陽秋”者最擅扒偽正人的文雅面具，令其臉無處擱，里外不是人。古今“皮里陽秋”者年夜多選擇邊沿化，套用錢的書名，即活在“人生邊上”“人生邊上的邊上”。不得已遭受生疏者或令其防備的厭嫌者，他們往往裝憨，好比裝聾、裝啞。《管錐編》卷五稱之為“佯愚”。演示“佯愚”方法恐不少，“佯不知”是此中之一。
偏偏“文革”干校有一傳說至今的軼事，將錢與“佯不知”及“皮里陽秋”串出了傳奇，說或人曾在干校請教錢何謂“皮里陽秋”，錢未答出。王水照（下簡稱王）作為1960年北京年夜學半路出家，有幸與錢重逢且瞭解38年（1960—1998）的古典文學專家，最基礎不信錢竟連“皮里陽秋”也不懂，獨一能夠是錢“佯愚”“佯不知”。王回想道：“我曾向他請益時，大都情形都是隨叩隨應，‘小叩輒發年夜叫’，但有時他會說‘不了解’，然后又說，你可在某某書中往找嘛。我就了解提了個不應向他提的題目了。”王體味錢“佯不知”的另一種能夠，是錢身上也不乏“魏晉風采”即“名流氣”，宛若謝安。他說，“在錢師長教師身上到處顯露出機靈、風趣、遊玩之風，措辭云里霧里，真真假假，說白點也就是頑皮、搗蛋，惡作劇之類”，擬包含“佯不知”。
“佯不知”軼事源自“文革”，這是一個頗讓錢神顛末敏的時空。若明日黃花，想象錢在晚晴已步進20世紀80年月這個可貴的“年夜陽春”季候（絕對于1962年“小陽春”），再就教錢何謂“皮里陽秋”，又將會如何？錢能否會因年夜地回春、年夜氣變熱，而愿對“皮里陽秋”舊曲創新，再度“小叩輒發年夜叫”？文獻行將明鑒，這不是腦洞年夜開，而是被《管錐編》卷五的白紙黑字記載的、經得起證偽的學術史真正的。質疑者或許又問：為何錢讓蒙田來為其“皮里陽秋”站隊，不是產生在1979年問世的《管錐編》四卷，而偏偏產生在1994年問世的《管錐編》卷五呢？謎底不復雜：《管錐編》四卷撰于1972—1975年，尚處“十年大難”末期；《管錐編》卷五撰于1980—1994年，新時代對內改造、對外開放，想必是蒙田生前亦會認同的瀰漫寬松、寬容的社會氣氛，故也是合適“蒙田”植進卷五的好日子。
這兒需對卷五與底本四卷之關系稍作補白。底本四卷問世后，錢未重整旗鼓，反倒孜孜不倦，“重閱一過，亦見樹義之積聚未宣，舉證之援據不中者，往往而有。欲愜心以求當，遂費詞而無惜。乃增訂以成此卷，所采諸君來教，敬著主名，不忘有自”。意謂卷五是錢對底本四卷的披覽心得，遂稱“增訂”，后因增訂累積可不雅，即單列為“卷五”。這擬是佐證錢學何謂“學術常青樹”之范例。這就像北國蒼郁古榕，錢對底本四卷的重讀，好像從古榕倒垂到年夜地且深植的氣根，氣根從1980—1994年茁壯繁衍十五年，也就拔地參天成另株蒼榕。此謂“有性命的學術”或“學術性命長青”，故不懈增訂當屬錢著懸殊于其他名家名著的刺眼特色。請想象當馮友蘭、郭紹虞等自鼎革后不憚“與時俱進”地對其平易近國版史著幾回再三作“非學術”改寫，這就遑論對舊著的學思增訂講座場地，這是對其學科的畸形“變異”。
錢謂卷五對底本四卷的增訂，是由於發明原著有“樹義之積聚不宣，舉證之援據不中者”，這落到“皮里陽秋”一案，也就可見卷五與原著卷一之間確實“難捨難分”。“藕斷”，是指卷一問世于1979年，卷五第一版于1994年，彼此隔了十五年；“絲連”，則謂卷五第3~4頁標明是對卷一第19頁(當為第18頁)兼涉“皮里陽秋”議題的“接著說”。“接著說”即增訂也。
其關鍵在于如何看上古的“神道設教”。卷一引《易·彖》曰：“圣人以神道設教，而全國服矣。”錢一語中的：“蓋世俗之避諱禁諱(taboos)，宗教之命根子系焉，禮制之萌芽茁焉，未可卑為缺乏道也。”他旋即引《墨子·明鬼》篇曰：“今若使全國之人偕若信鬼神之能賞賢而罰暴也，則夫全國豈亂哉？”“神道設教”意在愚平易近。但題目又在，“神道設教”之神神道道作為權利話語再“反智”，它對朝野人心之宰制又無須爭議。古今中外，不乏史例。這就逼得分歧膚色的智者會另出手眼往應對。卷五頗具針對性地“接著說”了如下卓識：
吉朋謂愚人于國度所奉宗教，“貌敬”(external reverence)而“腹誹”(inward contempt)，君主之崇祀神道，亦借以馭平易近，初非虔信。同時人若孟德斯鳩、休謨論古羅馬宗教，皆道此，而吉朋筆舌尤冷雋耳(Cf.Peter Gay，Style in History，McGraw-Hill Paper Back，43-4)。非特古羅馬愚人為然。古希臘猜忌派而還，相率諄諄告誠，謂于國教以致俗信，無妨他心兩舌，外示和同而內不奉持(in saying this we express no belief)，所以免禍遠害，蒙田、笛卡兒且標為律己之重要(la règle des règles;la première maxime)焉。
請留意，蒙田這位法國智者在《管錐編》第一次出面，其處世戰略某人格內核就被論述為“外示和同而內不奉持”：“外示和同”即所謂“貌敬”，“內不奉持”即所謂“腹誹”。這在衛羽士看來，難道典範“兩面人”？然《管錐編》認同蒙田將此“標為律己之重要”，此屬“不得已”，舍此恐缺乏以“免禍遠害”。話說到這份上，則謂蒙田之“外示和同而內不奉持”跡近法國版“皮里陽秋”，或倒過去，謂晉人“皮里陽秋”是中華版“外示和同而內不奉持”，也就無甚牽強。既然“皮里陽秋”之關鍵在于“外不臧否，內蘊年齡”，那么，晉人“外不臧否”被蒙田說成“外示和同”，蒙田“內不奉持”即晉人之“內蘊年齡”，也就恰成鏡像型對稱。
錢識人甚深，或能猜著讀者亟待更多材料來驗證如上推理，故《管錐編》卷五在另一頁碼“接著說”：
十六世紀基督教神甫制訂“心坎保存”(mental reservation)之法，感化年夜同。康帕內拉嘗賦詩，題曰：“愚人有知而有力”(Senno senza Forza de’Savi)，謂愚人達心而懦，洞察世法之鄙妄，而只能閉戶煢居時，心光自照(vissero sol senno a chiuse porte)，及夫外出(in pubblico)，則不敢不順俗委蛇(Opere di G.Bruno e di T.Campanella，Riccrdo Ricclardi，799)。吾人飫聞《老子》所謂：“和其光，同其塵”，與夫釋氏所謂“權實雙行法”……于此等身教，當不見識淺短也。身心二本，表裡兩截，固流俗人優為常習；飾貌匿情，當面覆背，行之不難，視亦等閑。顧愚人于此，熟思乃悟，若參始證，且拈出若箴銘然，何其專心之枉而見事之遲乎！
又有人問：卷五反復言說以蒙田為符號的哲聖人格亦不無“皮里陽秋”特征，畢竟為何？這亟須折回原著四卷語境，方可闡明白。由於原著四卷說著“皮里陽秋”處雖不少，然年夜體著眼于史述“體裁”，幾無出力于人格“本體”。如卷一引《左傳公理·杜預序》闡述《年齡》史述特色有五：“一曰微而顯”“二曰志而晦”“三曰婉而成章，曲成義訓”“四曰盡而不污，直書其事，具文見義”“五曰勸善
